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藝術研究與跨學科視角
2022年05月29日 19:50 來源:《文藝研究》2020年第11期 作者:盧文超 字號
2022年05月29日 19:50
來源:《文藝研究》2020年第11期 作者:盧文超

內容摘要:

關鍵詞:

作者簡介:

  摘 要 在對藝術的研究中,無論對象是藝術現象、藝術作品,還是藝術定義和屬性,都離不開跨學科視角。無論是對相同或相近對象的研究,還是對不同對象的研究,不同學科視角之間都可以相互補益。某個學科難以解決的問題,其他學科可能很容易解決。因此,不同學科視角之間應形成一種對話關系,而不是獨白關系,這樣才能推動對藝術更全面的認識和更深入的理解。對藝術的研究不應落腳在學科意識上,而應落腳在問題意識上,即選擇適當的學科視角,對要解決的問題進行有效的研究。這是國內藝術學理論學科發展的必由之路,也是它最值得期待的前景之一。

  作者單位:東南大學藝術學院

 

  在研究藝術時,為何需要跨學科視角?跨學科視角的理論潛能何在?不同學科視角之間應是何種關系?跨學科視角與學科意識、問題意識之間的關系是什么?凡此種種,都是我們在對藝術進行跨學科研究時會碰到的問題。本文將以藝術研究的社會科學視角為中心,具體言之,即從藝術社會學、藝術人類學和藝術經濟學等跨學科視角出發,對此進行初步探究[1]。

  一、 藝術研究三層面需要跨學科視角

  在對藝術的研究中,我們離不開跨學科視角。無論我們研究的是藝術的哪個層面,跨學科視角都不是可有可無的附屬或點綴,而是推進對藝術的認識的重要方式。為了論述方便,本文暫且將藝術分為三個層面:藝術現象,藝術作品,藝術定義及屬性。

  首先,對藝術現象的研究需要跨學科視角。在對藝術的研究中,各種藝術現象占據很大比重。所謂藝術現象,即與藝術有關的各種社會現象,比如藝術產業和藝術市場。它們可以被表述為“藝術+現象”的形式。對于此類對象,傳統美學研究的方式很難把握,它較為擅長理解前面的“藝術”,但卻無法有效把握后面的“現象”,如產業和市場等。當對此種藝術現象進行研究時,必然要求對兩個脈絡有所認識,一個是藝術的脈絡,另一個則是產業和市場等各種現象的脈絡。這內在地要求以跨學科的視角,援用社會學、人類學、經濟學等學科的方法和資源,對藝術現象展開充分、有效的研究。

  通過對藝術現象進行跨學科研究,我們并非僅僅完成了“藝術+現象”中的“現象”研究,而與藝術的內在問題沒有關聯。恰恰相反,這種研究會反過來加深和推進我們對藝術獨特性的理解。藝術的獨特性并非僅僅存在于它自身中,還存在于它與其他現象的關聯中。因此,此類藝術現象的獨特性就會為我們思考藝術的獨特性提供新線索。在理查德·凱夫斯對藝術產業所做的經濟學研究中,他發現與其他產業相比,藝術產業具有七大特征:1. 需求的不確定性(nobody knows),沒人可以確定消費者會如何評價藝術品;2. 藝術家更關注自己的產品(art for art’s sake),而一般工人則對產品的樣式、顏色等不太關注,只關心自己的工作報酬、工作條件等;3. 創作藝術產品需要多種技能,需要大家一起合作(motley crew);4. 藝術產品具有差異性,具有無限多樣性(infinite variety);5. 藝術家的技能是縱向差異化的,分為一線和二線(A list/B list);6. 復雜的藝術生產需要不同技藝的人合作,因此時間因素非常關鍵,要對他們的活動進行嚴密的時間協調(time flies);7. 藝術永恒,屬于耐用品,可以長期贏利(Ars longa)[2]。以上特征都是藝術產業與其他產業的不同之處,由此可以一窺藝術自身的獨特性,它具有與其他事物不一樣的邏輯和關注。布爾迪厄在對藝術場域的研究中,指出其中存在“輸者為贏”的現象。如果說在經濟、政治等領域,輸贏是確定的,輸就是輸,贏就是贏;那么在藝術領域,輸贏卻并不確定。有的藝術家一輩子窮困潦倒,賣不出任何一幅畫,但最終卻可能贏得偉大藝術家的聲名,就此,我們可以想到梵高。生前風光無限,死后卻寂寂無名,這樣的藝術家也屢見不鮮。布爾迪厄說道:“若想兼得一切象征了市俗的成功、在上流社會的成功以及在此世的成功的事物,就必定會折損到他在后世得救的機會?!盵3]由此,他提出藝術場域是顛倒的經濟場域,指出了藝術運行的特殊邏輯。

  藝術的獨特性并非僅僅可以從對藝術自身的思考中獲得,也可以從對“藝術+現象”的研究中獲得。之所以如此,是因為各種現象原本處于自身的脈絡和邏輯中,比如產業或市場,而一旦與藝術發生關聯,它們就會呈現出與以往產業或市場的差異。這是因為與藝術的結合導致其對以往脈絡和邏輯的偏離,正是在此種偏離中,可以發現藝術所產生的與其他事物不同的影響。根據這種影響,可以獲知藝術自身的獨特性。因此,對藝術的跨學科研究有助于我們加深對藝術現象的認識,并從中提煉出藝術自身的獨特性??傊?,藝術的獨特性會在與各種現象的關聯中、而不是在孤立的真空中得到更好的呈現。需要一種跨學科視角,才能對藝術究竟在此關聯中呈現出何種特質做出更加深切和精準的把握[4]。

  其次,對藝術作品的研究也無法脫離跨學科視角。對藝術現象的研究需要跨學科視角,這是比較容易理解的。對藝術作品的研究同樣需要跨學科視角嗎?是的。因為社會學、人類學、經濟學等學科視角對理解作品具有重要的、有時甚至是不可或缺的作用。

  這主要有以下四個方面的原因。第一,最直接的原因是,當代的藝術作品已經不同于以往,更傾向于從各種學科中獲得資源。藝術家會從哲學等學科中獲取理論資源進行創作,由此導致藝術的觀念化和哲學化傾向,這已是老生常談。在對此種作品進行闡釋時,哲學的視角必不可少[5]。與此同時,藝術家也越來越多地利用社會學、人類學等各種理論資源進行創作。為了對這些藝術作品進行理解,我們必須對社會學、人類學等有所了解[6]。概言之,不同的學科資源已經深度滲透到藝術家的創作中,為了對藝術作品進行恰當的闡釋,就需要援用這些學科資源。就此而言,跨學科視角是一種必須。第二,在全球化時代,藝術流通越來越頻繁,對不同時空語境中的藝術作品的理解需要跨學科視角,以揭示它們的原初意涵。不少西方藝術家喜歡澳大利亞的土著丙烯繪畫,只是因為它們具有美學上的悅目性質,但弗雷德·邁爾斯從藝術人類學的視角指出,這些繪畫與當地土著人的“夢境”有關。它們并不僅僅是為了呈現形式美,而更多是一種他們對故土所有權的宣示??梢?,如果缺少人類學視角,理解就會出現偏差。第三,即使是對最傳統、最常見的藝術作品,也需要跨學科視角,才可揭示出作品的生成邏輯和過程,從而加深我們對作品的理解?;羧A德·貝克爾認為,藝術是一種集體活動。這不僅表現在電影中,同樣表現在貌似個人創作的詩歌中。比如艾略特的詩作《荒原》,經過詩人龐德的修改,就呈現出一種現代基調。如果缺少跨學科視角,我們對藝術作品的理解就容易停留在文本層面,而忽略它背后的生成過程。最后,即便我們只關注藝術文本,有時也離不開跨學科視角。布爾迪厄在對福樓拜《情感教育》的分析中,就將主人公弗雷德里克所處的深層權力場域揭示出來。他認為,主人公身處阿爾努家和唐布羅斯家的中間位置,前者是藝術與政治一端,后者則是政治與商業一端,弗雷德里克“雙面人”的矛盾特性,特別是他與三位女性的愛情關系,就在此種深層的權力場域中生成和呈現。如果看不到這一點,我們就無法理解人物的矛盾、動搖和沖突。布爾迪厄指出:“《情感教育》以一種異常精確的方式,重構了社會世界的結構,而這小說就是在這結構之中產生的,甚至也重構了由社會結構所形塑的心態結構,這些結構就是作品的生成原則,而這些結構也在作品當中顯露出來?!盵7]由此可見,在理解文本的內容時,社會學視角也會提供幫助。因此,即便在傳統美學和形式分析最擅長的領域,跨學科視角依然有所助益,甚至不可或缺。正如布爾迪厄所演示的,社會學角度的研究并不是取消形式分析,相反,它可以深化和推進形式分析[8]。

  最后,對藝術定義和藝術屬性問題的研究同樣離不開跨學科視角。實際上,單純從美學或藝術哲學角度,不容易解決關于藝術定義和藝術屬性的問題。這些問題貌似屬于形而上層面,但單純沿著這條路徑思考,已經寸步難行。

  對于藝術定義問題,學者們給出了各種各樣的解答。自從杜尚的現成品藝術出現以來,以往的藝術定義紛紛失效。在維特根斯坦的影響下,魏茨提出了藝術的家族相似觀,認為藝術是不可定義的,它們并沒有什么共同的屬性,而只有相似點的重疊交叉。這使藝術陷入不可定義的危機狀態。為解決此問題,藝術哲學家丹托和迪基都轉向了社會學,分別提出了藝術界和藝術圈的觀念。在丹托看來,是藝術界讓某物成為藝術,其中的根本要素就是藝術理論和藝術史。在迪基看來,是藝術圈讓某物成為藝術,其中的各種角色、特別是藝術家發揮著重要作用。盡管丹托更關注藝術意義問題,迪基更關注藝術資格問題,但他們都通過一定程度的社會學轉向,在某種程度上解決了藝術的定義難題。對此,霍華德·貝克爾指出,他們的路徑與社會學中的標簽理論是一致的,都強調社會現實是通過社會定義創造的,而并沒有什么內在的本質[9]。由此可見,藝術哲學家通過一定程度的社會學轉向,對藝術定義問題進行了新的解答。

  盡管如此,從人類學視角出發,就會發現丹托和迪基的理論并不具有普適性。馬西婭·米爾德·伊頓一針見血地指出,丹托和迪基的理論只是西方特定社會階段的產物:“按丹托所言……‘藝術’就是一種受制于理論的概念,并且只要制造或行動受到某種理論的影響,或是符合某種理論,‘怎么都行’……然而我相信,受制于理論的藝術只被某些技術先進的世俗化且物質主義文化所特有?!盵10]哈靈頓也指出,根據對土著社會進行的藝術人類學研究,我們可以認識到“西方藝術和美學的形而上學概念在何種程度上反映了它們所處時代和具體環境的知識發展,它們又在何種程度上不具備跨文化的有效性”[11]。因此,雖然丹托和迪基通過社會學轉向在一定程度上解決了杜尚帶來的藝術難題,但從人類學視角來看又會發現,這種解決并不具有普適性,而是西方藝術發展特定階段的產物。由此可見,即便對原本屬于美學領域的藝術定義問題,跨學科視角同樣會帶給我們不同的認識和啟發。

  還須指出,跨學科視角可以更好地闡釋藝術屬性問題。例如,對于藝術的雅俗性質問題,社會學可以提供較好的理解。從社會學視角看來,雅俗并非藝術內在的屬性,而是一種社會界定和建構。迪馬喬認為,高雅文化與通俗文化的區分是由文化組織所確立的。他指出,“高雅文化和通俗文化不能通過內在于藝術品的品質所確定,正如有人主張的,也不能通過他們觀眾的階級性來確認。美國高雅文化和通俗文化的區分是1850年到1900年之間出現的,來自城市精英的努力。他們建立了組織形式,首先將高雅文化隔離出來,其次將它與通俗文化區分開來”[12]。具體而言,波士頓的文化資本家通過創立波士頓美術博物館和波士頓交響樂團等組織形式,將雅俗區分開來。迪馬喬的研究得到了歷史學家勞倫斯·萊文的印證。在他看來,莎士比亞的戲劇原本屬于通俗文化,婦孺皆知,但在19世紀,它卻慢慢成為高雅文化,實現了從娛樂形式到博學內容、從平民大眾財產到精英階層所有物的轉變[13]。迪馬喬甚至更進一步提出了藝術分類的社會根源[14]。這對我們理解藝術的屬性具有重要價值。

  二、 不同學科視角之間的對話

  在藝術研究的跨學科視角中,有藝術社會學、藝術人類學、藝術經濟學等諸多學科視角。任何一種學科視角都不能窮盡一切關于藝術的真理。如果說藝術中存在真理的話,它絕不存在于任何一種視角中,而是存在于各種視角的對話中[15]。獨白是貧乏的,只有對話才富有生產力,才具有廣闊的理論前景。下面將以個案分析形式展示不同學科視角之間的對話所蘊含的理論潛能。

  首先,對于相同或相近的藝術現象,不同的學科視角可以呈現不同的圖景,讓我們獲得更全面的認識。

  藝術社會史家豪澤爾在對印象派繪畫的研究中,從宏觀角度強調“風格演變的循序漸進與同時期經濟發展的連續性和社會權利狀況的穩定性相適應”[16]。在他看來,當時經濟進入了發達資本主義階段,同時也充滿不安的特征和瓦解的征兆,這是印象派誕生的時代原因。在此時代中,無論是科技的發展、城市的新體驗,還是印象派畫家的階級出身,都塑造了印象派的藝術特質,即它傾向于強調瞬間體驗、視覺體驗和色彩感。豪澤爾的論述傾向于從宏觀角度切入,但卻忽略了印象派崛起的體制原因,而藝術社會學家哈里森·懷特和他的妻子辛西婭·懷特在這方面做出了發現。他們從相對微觀的體制角度入手,揭示了印象派繪畫崛起的奧秘。他們認為,19世紀末,隨著越來越多人從事繪畫創作,以往的學院教育體制和沙龍展覽體制都難以應付此種局面。這時一種新的藝術體制,即“商人-批評家體制”逐漸取代學院體制,在印象派的誕生中發揮了重要作用。他們一方為畫家提供資金支持,另一方為畫家提供輿論支持,從而造就了印象派畫家從邊緣走向中心的“逆襲”神話。懷特指出:“商人和批評家曾是學院體系的邊緣人物,如今和印象派畫家一起,成為了新體系的核心?!盵17]這揭示了印象派繪畫崛起的藝術體制方面的原因[18]??梢哉f,這兩種路徑之間具有互補性。豪澤爾的宏觀視野所關注的,恰恰是懷特夫婦相對微觀的視角所不見的;而懷特夫婦的微觀視角所關注的,則是豪澤爾的宏觀視野所不見的,兩者結合在一起,就能獲得對此現象的更全面認識。這正如霍華德·貝克爾談到的“馬賽克瓷磚”,它們每一塊都“增加了我們對整幅圖畫的認識”[19]。

  在上述個案中,兩種學科視角對同一藝術現象的呈現有所不同,我們可以將它們融合在一起。有時,兩種學科視角呈現的藝術現象較為相近,但各有側重,它們也可相互印證、強化與拓展?;羧A德·貝克爾從社會學視角提出了藝術界理論,認為藝術是一種集體活動,并從進程角度對其進行了論述。他系統地展示了藝術生產、分配、消費等各個階段的角色對藝術創作產生的影響。經濟學家理查德·凱夫斯在對藝術創意產業進行研究時,有不少發現可與貝克爾相互印證。他認為創作產品需要多種技能,需要各種不同人員之間的合作。但是,由于凱夫斯的出發點是經濟學中的合同理論,而不是貝克爾所依賴的社會學中的符號互動論,他就發現了貝克爾的藝術界框架中并未充分留意的一個問題,即時間問題。

  在合同理論的框架中,藝術產業中的時間問題凸顯出來。凱夫斯指出,表演藝術需要復雜的團隊合作,對每個人的時間要進行嚴密的協調。這是因為時間是有成本的,耽擱不起:“電影的資本投入和產出之間有一段時間差,此間的利息成本問題便至關重要。一部投資4000萬美元的電影如果延遲一天,則會造成2萬美元的利息損失,而如果延遲出現在項目初期,則可能不會出現任何利息成本?!盵20]因此,從時間的角度來看,雖然人們參與同一個集體活動,但參與的時間卻有順序,這會對他們的議價能力造成結構性影響。因為沉沒成本的存在,越早參與的一方可能越沒有議價權,越晚參與的一方可能越有議價權。凱夫斯從合同理論出發進行的研究,拓展了我們對藝術界中集體活動的認識。事實上,凱夫斯對此也有明確的意識,他宣稱他是在探討如何用經濟學來拓展對貝克爾“藝術界”的理解[21]。上述個案都關注不同學科視角對相同或相似藝術現象的研究,將這些研究結合在一起,可以深化我們對藝術的認識。

  其次,有時不同的學科視角關注的是不同的藝術現象,但它們同樣可以相互激發、相互強化。

  在《機械復制時代的藝術作品》中,本雅明提出了膜拜價值與展示價值的區分。在他看來,在歷史發展過程中,西方藝術經歷了從膜拜價值到展示價值的轉變。古代的藝術品原本是宗教等儀式的一部分,現在卻成為博物館中有待觀眾靜觀欣賞的藝術品。在藝術人類學領域,在非西方藝術向西方的空間流通過程中,也存在著某種價值轉變的過程。拉里·希納指出,非洲的鮑勒人通過制作嚇人的面具來保護村莊,但當面具進入西方博物館后,它就進入了完全不同的意義體系,就“僅僅是藝術”了[22]。對此,藝術人類學往往以挪用理論或涵化理論來解釋。在這里,若將本雅明的洞見引入藝術人類學,就會發現后者所關注的價值轉變過程也可以描述為從膜拜價值到展示價值的轉變。援本雅明入藝術人類學,可以為藝術人類學提供新的理論資源;反過來,若將藝術人類學的論述引入本雅明,就會發現本雅明所說的價值轉變過程并非僅僅發生在西方歷史過程中,它同樣發生在非西方藝術向西方的流通中。換言之,它不僅在時間流通中發生,也在空間流通中存在。這也拓展和豐富了本雅明最初的關切。兩者相得益彰,讓我們認識到,從膜拜價值到展示價值的轉變是藝術流通中普遍存在的現象[23]。

  最后,不同學科視角之所以需要對話,還因為一個學科較難解決的問題,引入另一個學科的視角就可能迎刃而解。在藝術研究領域,這樣的例子不勝枚舉。

  對繪畫作品的價值問題,經濟學視角有些力不從心。繪畫的制作成本很低,但可能會售出不可思議的天價。因此,對于藝術,經濟學上有一種例外主義的說法,即藝術與其他商品不同,不符合諸多經濟學規律[24]。對此問題,如果從布爾迪厄的藝術場域理論出發,可以給予較好的解決。布爾迪厄在其《藝術的法則:文學場域的生成與結構》一書中明確指出,藝術品的生產不僅包括對作品物質對象的生產,也包括對作品價值的生產。如果說前者應該關注單個藝術家,那么后者則應該關注整個藝術場域。他寫道:

  生產藝術品價值的人并不是只有藝術家而已,還包括了作為信仰之空間的生產場域,這個場域在生產對于藝術家創造力之信仰的同時,也就將藝術品的價值生產成了膜拜對象的樣子。[25]

  因此,他明確指出,在對藝術品價值的生產中,不僅有藝術家,還有藝術界中的各種角色和機構:

  作品的科學要考慮到的不只是作品在物質上的直接生產者(如藝術家、作家等),還要考慮到透過生產對于籠統所稱的藝術之價值,以及特定某件藝術品之價值的信仰,而參與了生產作品價值之一連串的施為者以及機構,如評論家、藝術史學者、出版商、藝廊負責人、貿易商、博物館典藏管理員、贊助者、收藏家、認證機構成員、學會、沙龍、評審團等等。[26]

  換言之,藝術作品的價值不僅是它的物質價值,更是它所具有的精神價值或象征價值。如果經濟學只關注前者,肯定無法理解藝術作品的整個價值生成過程。而借助社會學,則可以對此有更好的理解。

  又如,從經濟學的視角來看,藝術會受到供需法則影響,當藝術品供過于求時自然會降低價格。但在藝術市場中,卻存在藝術降價的禁忌。對此反?,F象,我們該如何解釋?如果僅僅從經濟學立場出發,顯然難以回答。對此,維爾蘇斯從文化社會學的視角給予了很好的解答。在他看來,藝術價格具有符號意義,它不僅表現藝術的價值,還象征很多其他東西,這導致了藝術作品的降價禁忌。首先,降價會影響收藏家,因為這表明他們沒有收藏眼光。其次,降價會影響藝術家,因為這說明他們的作品品質在下降。維爾蘇斯指出:“價格下降影響的不只是藝術品的投資回報?!喾?,藝術品商人關心的是這些價格下降向藝術家和收藏家傳遞的意義。無論價格下降的經濟理由有多強,通過降低作品價格,畫廊老板傳遞出的是關于一位藝術家作品價值的信號,并因而影響該藝術家的自尊?!盵27]由于藝術價格具有這樣的符號意義,藝術市場存在降價的禁忌就理所應當了。

  上面所論主要是藝術研究的不同社會科學視角之間的對話。藝術研究的社會科學視角與人文科學視角之間同樣需要這種對話。藝術哲學與藝術社會學之間的對話,就可以解決不少彼此的理論難題。如前所述,當藝術的定義發生危機時,丹托和迪基求助于社會學。同理,當存在藝術社會學無法解決的問題時,藝術哲學也可施以援手。具體而言,丹托的藝術界理論可以回答貝克爾的藝術界理論無法回答的問題。貝克爾認為,藝術創作是一個調動資源問題。按此邏輯,最能調動資源的應該是最有錢的企業家或最有權的政府官員,但為何他們沒有成為藝術家?對此問題,我們并不能單純從社會學上解決,而必須從哲學上予以回答。從丹托的藝術界理論來看,藝術作品屬于藝術世界,在其中獲得定位與意義。即便政府官員或企業家和藝術家創作的作品形式完全相同,兩者卻屬于不同的世界,具有不同的意義和價值。讓我們假設,政府官員組織的跨年燃放煙花活動和藝術家蔡國強創作的煙花表演碰巧一模一樣,盡管兩者都在燃放煙花,但前者屬于節日慶?;顒?,后者則是藝術作品。由此,藝術社會學無法回答的問題,援用藝術哲學可迎刃而解。

  綜上可見,不同學科視角對話的好處在于,我們總會在既有視角的基礎上獲得對藝術的嶄新認識。相應地,這會拓展我們既有的視角,讓我們擁有更開放的眼光,從而看到更全面的圖景,獲得“更全面認識”或“更全面理論”[28],甚至不費吹灰之力就能解決既有視角難以解決的問題。

  三、 從學科意識到問題意識

  由于當前學科分立的影響,不少學者有一種強烈的學科意識。這有積極的作用,因為它可以讓學者精通一個學科。即便引入跨學科視角,學科依然是基本的。正如艾倫·雷普克所說:“學科是跨學科研究的根基,因為它們提供了視野、認識論、假說、理論、概念和方法,這些決定了我們作為人類認識我們這個世界的能力?!盵29]但不容忽視的是,這也會造成研究者作繭自縛,人為地給自己制造壁壘、設立限制。托尼·比徹將學科比喻為人類學的部落,認為每個學科都有自己的文化和語言,可能互相充滿敵意:“假如社會學家步入英語系占據的大樓,他們會遭遇敵對土著的冷眼乃至彈弓……學科的存在有如私有財產,并有著與眾不同的亞文化群?!盵30]

  為了解決問題,我們必須突破這種學科本位的限制,擴大眼界,重視其他學科視角。當面對具體問題時,要懂得使用適合的工具,而不限于使用一種工具。譬如,我們或許慣于用斧頭砍樹,但是在割麥子時,我們就應該學習使用鐮刀,因為它是更合適的工具;反之亦然。任何工具都不可能解決所有問題,它們也沒有高下之分。我們對工具的選擇不能僅僅出于對工具的熟悉和依賴,而更多應從所面對的問題出發。就此而言,問題意識要比學科意識更重要。就像木匠打造一個小木柜,并不執著于只用一種工具,而是為了完成這個任務靈活地使用各種工具、各種手藝。

  因此,一旦人們突破托尼·比徹所言的學科之間相互敵視的狀態,為解決問題而開放地借用其他學科的工具,就能推動研究的進展。在這里以人文學者和社會學者的相互借鑒為例加以說明。賓夕法尼亞大學英文系教授詹姆士·英格里斯對藝術獎項進行了新的研究。在以往對藝術獎項的研究中,主導性問題是它捍衛了藝術還是污染了藝術。這是人文學者所關心的問題。英格里斯雖是文學批評家出身,但卻并未陷入其中,而是借鑒布爾迪厄等學者的社會學視角,探究處于“中間地帶”的官員、職員、贊助人、文化管理人員等的作用。他指出:

  主導的“藝術vs金錢”視角忽略了中間人,即獎項管理人員或者職員。他們特殊的利益既不與藝術家的利益一致,也不與出版商、制作商和市場營銷人員的利益一致。他們直接的關切既不是美學的,也不是商業的,而是致力于使他們負責的獎項在其所在領域的全部獎項之中脫穎而出,出類拔萃。[31]

  例如,為了讓某一獎項在與其他獎項的競爭中勝出,獎項管理人員甚至不惜采用丑聞策略。從1971年起,英國布克小說獎就靠一年一度的丑聞而逐漸名聲大噪。通過社會學之眼,英格里斯將藝術獎項運作的復雜邏輯呈現出來。

  這是人文學者突破學科意識、通過社會學科方法解決問題的例子。社會學者有時也會突破學科意識,通過人文學科方法解決問題。耶魯大學社會學系教授杰弗里·亞歷山大明確提出,社會學家應該借助結構主義和詮釋學的方法,將社會視為文本,由此借鑒文學理論對其進行闡釋。他在對“二戰”后美國人眼中的猶太人大屠殺的研究中,就借鑒了悲劇、敘事等文學觀念。在他看來,“二戰”后美國人對猶太人大屠殺的認識是一種“進步敘事”,在此種敘事中,黑暗已經過去,光明正在到來。但后來這種進步敘事逐漸讓位于一種“悲劇敘事”,人們認為這場大屠殺所代表的野蠻和罪惡并未遠去,猶太人的創傷成為全人類的精神創傷。通過借用文學之眼,亞歷山大將美國人對這場大屠殺的理解變遷清晰地勾勒出來。

  由此可見,無論是人文學者還是社會學者,突破學科意識、借鑒其他學科都可以更好地解決自己所面對的問題[32]。任何學科都不是萬能的,為了解決問題,就需要各種各樣的學科資源。在跨學科研究中,問題意識應該優先于學科意識。艾倫·雷普克指出,“學科不是跨學科研究者關注的焦點;焦點是每門學科考慮處理的難題、議題或智力問題。學科只是該目的的手段”[33]。在他對跨學科研究的定義中,就凸顯了問題意識的重要性:“跨學科研究是回答問題、解決問題或處理問題的進程,這些問題太寬泛、太復雜,靠單門學科不足以解決;它以學科為依托,以整合其見解、構建更全面認識為目的?!盵34]從這個角度來說,工具越多,我們的選擇就會越自由。這就是跨學科研究的好處。

  因此,藝術研究絕不能僅僅固守某個特定學科進行,而是要在此基礎上參與到更廣泛的學科對話中。對于一個學科所見,其他學科應該傾聽并與其進行對話。在學科意識將我們分隔開來的當下,這種學科之間的對話彌足珍貴。假如我們以藝術研究為己任,這種對話就應該發生在我們的心中,由此才能擺脫束縛,獲得難得的自由。

  需要注意的是,為更好地利用不同學科視角來審視藝術,我們必須對學科視角本身有所認識,了解其優長與缺陷,使其更好地為我所用。貝克爾的藝術界觀念在藝術社會學領域影響很大,我們不僅需要了解它的要義,還要對其背后的社會學學科立場有所認識。貝克爾的藝術界建立在符號互動論的基礎上。符號互動論的基本主張是,人們在對客體進行反應前,首先會對其進行主觀的解釋和定義。貝克爾將符號互動論推進到藝術領域,呈現出該視角下的藝術圖景[35]。符號互動論擅長研究微觀互動,在分析藝術生產時,傾向于將其“作為一個微觀社會學的問題”,探討“文化如何在實踐中通過相連的互動和協商的慣例創造出來”[36]。這種路徑往往會忽略宏觀語境,因此,當研究文化工業中大型組織的文化生產或者宏觀社會中的藝術變遷時,就會有所不足。換言之,貝克爾的藝術界理論來自他的社會學理論,后者的優長決定了他的所見,其不足也決定了他的不見。只有了解視角背后的學科立場,才能對其優長與缺陷都有深切的認識。這是我們用好不同學科視角的前提和基礎。

  結語:藝術學理論與跨學科研究

  藝術學理論是一個富有前景的研究領域。無論在西方還是國內,不同學科對藝術的研究往往各行其道,較少相互傾聽。而藝術學理論具有跨學科性,它特別強調傾聽的能力,認為應傾聽各種聲音,并與其積極對話,由此熔鑄出一種新的理論可能性。這既是其研究對象,即藝術的復雜性的必然要求,也是該學科最值得期待的未來之一。就此,王一川指出:

  藝術學理論學科并非是一個有著固定學科邊界和學科體系的學科,而是一個面向所有人類藝術活動、面向各個藝術門類、面向各個學科敞開的學科領域,甚至就是一門跨藝術活動、跨藝術門類、跨學科的學科領域。也就是說,與其說把藝術學理論固定為一門獨立學科,不如說把它視為一門開放的跨門類、跨學科領域。這樣,才有可能保持藝術學理論學科的無限豐富性和自由的拓展潛能。[37]

  需要注意的是,藝術學理論是跨學科的,但它并非各種學科視角的簡單拼湊和疊加,而是以問題意識為中心所進行的各種學科視角的深度融合。前者是多學科研究,與跨學科研究并不相同。艾倫·雷普克曾以果盤和混合果汁的比喻說明兩者之間的區別:多學科研究就像盛放各種水果的果盤,每種水果代表一個學科,它們彼此是一種相鄰關系;而跨學科研究則像經過精心調配的果汁,各種水果的特有風味已不能辨別,取而代之的是混合果汁的可口味道,各學科是一種融合關系[38]。由此可見,多學科研究僅僅是不同學科見解的并置,而跨學科研究則蘊含著整合不同學科見解的訴求。我們可以進一步發揮這個果盤與混合果汁的比喻,探討兩者之間的關系:只有先具備盛放各種水果的果盤,我們才有可能調制出美味可口的混合果汁;而美味可口的混合果汁,則是果盤中各種水果精華的融合。從這個意義上,前者是后者的基礎,后者則是前者的升華。

  在對藝術進行跨學科研究時,必須重視和強調的是藝術的現實[39]。布爾迪厄指出,“理論應該較少出自與其他理論的純粹理論性沖突,而更多來自于與常新的經驗客體的碰撞”[40];“學術研究工作不同于理論文字,所要求的并不是沉思或議論,而是與經驗進行實際的碰撞”[41]。因此,藝術研究的跨學科視角并非是固定不變的,在與藝術經驗的現實碰撞中,它也會發生變化。就像為了解決新的問題,我們不僅會使用工具,而且會改造乃至新造工具一樣,為了對藝術現實進行深入研究,我們在使用跨學科方法的同時,藝術現實本身也會要求我們對其進行適當的改造,乃至于新造。若此,我們就能到達令人向往的理論創新境界。

  注釋

  [1] 對藝術的跨學科研究是特定歷史階段的產物。以藝術社會學為例,它在美國的興起一方面因為社會學學科本身的發展,另一方面則是因為藝術自身狀況的變化,比如它在社會中擁有越來越重要的地位。本文并不準備從歷史角度對此過程進行梳理,而更側重于從理論角度進行思考。

  [2][20][21] 理查德·凱夫斯:《創意產業經濟學:藝術的商品性》,康蓉、張兆慧、馮晨、王棟譯,商務印書館2017年版,第vi—xv頁,第152頁,第621頁。

  [3][7][25][26][40][41] 皮耶·布赫迪厄(即布爾迪厄):《藝術的法則:文學場域的生成與結構》,石武耕、李沅洳,陳羚芝譯,(臺灣)典藏藝術家庭股份有限公司2016年版,第54頁,第69頁,第354頁,第354—355頁,第279頁,第281頁。

  [4] 王一川從學科層面將藝術學理論劃分為基礎藝術學理論和應用藝術學理論,前者包括藝術理論、藝術史和藝術批評,后者包括藝術管理、藝術教育、藝術傳播、藝術遺產等。對藝術哲學、藝術心理學、藝術符號學、藝術社會學、藝術人類學等,王一川認為其“由于并不對應于具體的藝術行業,不能被視為作為學科分支的應用理論藝術學研究,還是歸入理論藝術學中的藝術理論研究方法為妥”(參見王一川:《何謂藝術學理論?——兼論藝術門類間性》,《南國學術》2019年第3期)。本文的論述從另一個角度表明,藝術社會學、藝術人類學等社會科學的跨學科視角,對理解藝術基礎理論問題不可或缺。

  [5] 參見盧文超:《是欣賞藝術,還是欣賞語境?——當代藝術的語境化傾向及反思》,《文藝研究》2019年第11期。

  [6] 例如,李牧就探討了當代藝術家通過人類學視角進行藝術創作的現象。參見李牧:《“人類學轉向”下當代藝術的文化邏輯》,《民族藝術》2020年第1期。

  [8] 布爾迪厄認為,無論是形式分析還是本質分析,都遺忘了它得以形成的社會條件。而這對于我們掌控此種分析至關重要。(參見《藝術的法則:文學場域的生成與結構》,第433—436頁)。

  [9] 霍華德·貝克爾:《藝術界》,盧文超譯,譯林出版社2014年版,第136頁。

  [10] 馬西婭·米爾德·伊頓:《“藝術”的可持續定義》,諾埃爾·卡羅爾編:《今日藝術理論》,殷曼楟、鄭從容譯,南京大學出版社2010年版,第187頁。

  [11] 奧斯汀·哈靈頓:《藝術與社會理論——美學中的社會學論爭》,周計武、周雪娉譯,南京大學出版社2010年版,第19頁。

  [12] Paul DiMaggio, “Cultural Entrepreneurship in Nineteenth-Century Boston: The Creation of an Organizational Base for High Culture in America”, Media, Culture and Society, Vol. 4, No. 1 (1982): 33-50.

  [13] 勞倫斯·W. 萊文:《雅,還是俗:論美國文化藝術等級的發端》,郭桂堃譯,譯林出版社2017年版,第63頁。

  [14] 例如,從區分性維度,迪馬喬提出:1. 社會系統中社會異質性和地位多樣性程度越高,藝術分類系統越分化;2. 社會網絡范圍越大,文體區分程度越高;3. 社會系統角色結構越復雜,藝術分類系統越分化;4. 結構融合程度越高,藝術分類系統越??;5. 接受高等教育程度越高,藝術分類系統越分化。他還從等級性、普遍性和儀式效力等角度對此進行了相似的論述。Cf. Paul DiMaggio, “Classification in Art”, American Sociological Review, Vol. 52, No. 4 (1987): 440-455.

  [15] 這種學術對話的意識,筆者受惠于劉東的論述良多。例如他指出:“真正會讀書的讀者,和真正會聽講的聽眾,都不會只從一個作者那里,或者只從一位講演者那里,就指望找到不可撼動的、足以當作信仰來膜拜的‘絕對真理’;相反,那‘真理’就算還確實存在,也從來只是隱隱約約地,閃現在互不相讓的學術對話中?!保▍⒁妱|:《堅守坐擁的書城》,江蘇人民出版社2020年版,第39頁)

  [16] 阿諾爾德·豪澤爾:《藝術社會史》,黃燎宇譯,商務印書館2015年版,第506頁。

  [17] Harrison C. White and Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, Chicago & London: University of Chicago Press, 1993, p. 151.

  [18] 懷特對法國繪畫界機制變遷的研究表明了一個普適性的社會規律,即開放系統及其崩潰問題。簡言之,當以往的體制無法容納和處理大量人員涌入所造成的壓力時,新的、更有彈性的體制就會取而代之。

  [19] Howard S. Becker, Sociological Work: Method and Substance, Chicago: Aldine Publishing Company, 1970, pp. 65-66.

  [22] Larry Shiner, The Invention of Art: A Cultural History, Chicago & London: The University of Chicago Press, 2001, pp. 272-273.

  [23] 參見盧文超:《藝術流通及其價值轉變》,《民族藝術》2020年第4期。

  [24] 對此的詳盡探討,參見Dave Beech, Art and Value: Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics, Leiden & Boston: Brill, 2015, p. 23。

  [27] 奧拉夫·維爾蘇斯:《藝術品如何定價:價格在當代藝術市場中的象征意義》,何國卿譯,譯林出版社2017年版,第209頁。

  [28][29][33][34][38] 艾倫·雷普克:《如何進行跨學科研究》,傅存良譯,北京大學出版社2016年版,第8頁,第22頁,第8頁,第17頁,第18頁。

  [30] 轉引自艾倫·雷普克:《如何進行跨學科研究》,第52頁。

  [31] James F. English, The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value, Cambridge: Harvard University Press, 2005, p. 153.

  [32] 就此而言,有些學者的多學科背景就成了一種優勢。美國藝術社會學家溫迪·格里斯沃爾德曾在康奈爾大學和杜克大學攻讀英國文學,后來在哈佛大學攻讀社會學,這種雙重學科背景促使她提出了“文化菱形”的觀念。參見盧文超:《什么是文化菱形?——格里斯沃爾德藝術社會學思想研究》,《外國文學》2018年第6期。

  [35] 盧文超:《符號互動論視野下的藝術圖景——以霍華德·貝克爾為中心的考察》,《文藝研究》2015年第5期。

  [36] Gary Alan Fine & Corey D. Fields, “Culture and Microsociology: The Anthill and the Veldt”, The Annals of the American Academy of Political and Social Science, Vol. 619, No. 1 (2008): 130-148.

  [37] 王一川:《何謂藝術學理論?——兼論藝術門類間性》。

  [39] 孟凡行將藝術研究分為三個層面:物理層面,社會層面和文化層面。他認為,就國內藝術研究而言,“我們大量的工作集中在第一層的藝術本體研究和第二層的藝術史論、藝術批評等研究領域,且各藝術門類研究程度存在很大的不平衡。而尤其缺少的是第二層的社會學和第三層的人類學意義上的實證研究。因此,我們的藝術哲學幾乎是直接從藝術本體分析上升到哲學研究(主要局限在美學層面)。由于缺少基本的社會和文化事實的積累和分析,難以進行基于社會和文化事實的哲理提升和思考”(參見孟凡行:《藝術的界限及其跨越:一個基于物及物性的探討———兼論中國藝術研究的缺層》,《民族藝術》2017年第2期)。由此可見,社會科學視角的缺乏會造成藝術研究層面的缺失,其實不利于對藝術原理的思考。

作者簡介

姓名:盧文超 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:胡子軒)
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